Anton Gaudí estaba ya muy seguro de su posición profesional. Llevaba su cabellera y su barba rubias pulcramente cuidadas, lo que disimulaba sus facciones de origen campesino y destacaba la penetrante mirada de sus ojos azules. Vestía en los mejores sastres y gastaba botines de piel marrón, a la moda. Sus modales en la mesa también se habían refinado, y era asiduo a los buenos restaurantes y fumaba excelentes puros habanos. Frecuentaba el templo de la burguesía, el Gran Teatre del Liceu, y para ir a las obras de la Sagrada Família, fuera del perímetro de la ciudad, tomaba un coche de caballos y muchas veces ni siquiera bajaba, sino que daba las órdenes a los encargados desde la ventanilla. Visitaba con cierta frecuencia la Cripta una barcelonesa que donó a la Junta la cantidad de 10.000 pesetas para hacer un altar a santa Isabel, su patrona. Al comunicarlo al arquitecto, éste se negó, ya que la Cripta estaba dedicada exclusivamente a la Sagrada Familia. La dama no se rindió y un día abordó a Gaudí personalmente. -Si es santa Isabel, madre de Nuestra Señora, sí –contestó don Anton- ya que cada altar de la Cripta corresponde en el plan a un santo de la familia sagrada. Si es otra Isabel, no señora. -Es la reina de Hungría. -Muy gran santa, pero no entra en el plan. Puede usted dedicarlo a la patrona de su patrona, que bien lo agradecerá ésta. No siendo ella misma, no es mi gusto. Gaudí le sugirió destinar las 10.000 pesetas al altar de san José, que se había de inaugurar aquel año, siguiendo los planos que él había firmado en diciembre de 1884. El 17 de marzo de 1885, “El Correo Catalán” anunciaba la primera misa “En la capilla central de la cripta del grandioso templo expiatorio de la Sagrada Familia, que ha de ser el primer monumento religioso de la España Católica en este siglo”. Tanto “El Correo Catalán” como los también tradicionalistas “La Hormiga de Oro” y “El Propagador” no mencionan al arquitecto. En cambio, el conservador “Diario de Barcelona” informa que: “El proyecto es original del arquitecto D. Antonio Gaudí”. Y los amigos de Gaudí, desde “La Renaixensa”, no podían ser más efusivos: “el grandioso templo de la Sagrada Familia se edifica (…) bajo la dirección de nuestro amigo el distinguido arquitecto don Anton Gaudí”. La bendición tuvo lugar a las 6 de la tarde del 18 de marzo, víspera de san José, por el vicario de la diócesis, Dr. Felip Vergés. Junto a la puerta, se había montado un pabellón sostenido por mástiles adornados con tiras de tela de los colores de la bandera española, en cuyos extremos ondeaban banderas españolas. Anton Gaudí dirigió a los ajetreados operarios hasta momentos antes del acto y asistió a la ceremonia litúrgica. El pavimento era de mosaico romano de opus tesselatum. Sobre una grada estaba el altar, cuyo frontal de cristal azul tenía pintado en oro el Tetramorfos. El sagrario era de madera dorada con ángeles y adornos de bronce, material del que también eran el crucifijo y los seis candeleros. Una peana de mármol, oculta por un terciopelo verde oro bordado de flores de colores sostenía la imagen de san José, de madera policromada bajo las indicaciones directas de Gaudí. En la pared, las leyendas “Sancte Ioseph” y “Ora pro nobis”, con los escudos de las familias Dalmases y Clarasó. En las vidrieras de los tres ventanales, se repetía nueve veces la palabra “Sanctus”, como marca el Apocalipsis, acompañadas por veinticuatro ángeles niños tañendo instrumentos musicales. Bocabella regaló a Gaudí un ejemplar del Año Cristiano que editaba y que el joven arquitecto recibió con entusiasmo, por la profusión de símbolos que le servirían para plasmarlos en sus obras. Muy poco después, el 26 de abril de 1885, se consagró la iglesia de las Salesas. La crítica artística alabó su calidad y buen gusto, como una de las mejores obras de Joan Martorell, si bien hacía notar el exotismo de su estilo Modernista respecto a las iglesias góticas catalanas, de formas puras y severas. “Más ajustado a las tradiciones del arte cristiano en la Corona de Aragón –continua el crítico Miquel i Badia, en el “Diario de Barcelona”- juzgamos lo que va ya construido del grandioso templo expiatorio de la Sagrada Família, cuyo proyecto es debido á don Antonio Gaudí, otro de nuestros jóvenes arquitectos. (...) Esperamos confiadamente que el señor Gaudí imprimirá á su obra el carácter que hemos indicado y que en su desarrollo no se dejará fascinar por efectos decorativos que no se hallen en armonía con la majestad que presentan en sus comienzos.” Del Villar, que había sido objeto de burlas irónicas por sus colegas profesores de la Escuela a los cuales había recomendado tan vivamente al alumno Gaudí para que no le suspendieran, se quejó al diario de la atribución a Gaudí de la Cripta. El “Diario de Barcelona” se vio obligado a insertar una nota aclaratoria precisando que los planos y la dirección eran de Del Villar. El joven y vehemente Anton Gaudí quiso replicar, pero el señor Martorell le aconsejó callar. Y calló. El domingo siguiente, el “Diario de Barcelona” publicó una carta del propio Del Villar sobre su separación del proyecto de la Sagrada Familia: “No consideré digno ni decoroso seguir al frente de la dirección facultativa de las obras por mí proyectadas porque en lo técnico no admito imposiciones de personas imperitas, siquiera puedan estar impulsadas en sus pretensiones por ideas ajenas y lejanas de lo técnico o tal vez alimentadas por el odio que engendran ciertas pasiones políticas o ciertos interesillos que en caso necesario definiré donde y como proceda. (...) Aquellas exigencias eran calculadas para que se me separase, como en efecto se consiguió.” De nuevo Anton Gaudí, vehemente de carácter, con una opinión profesional sobre Del Villar muy concreta y entonces pletórico de energía juvenil, quiso contestar. Joan Martorell insistió en que callase y Gaudí se conformó al criterio de su maestro. Años después, al relatar estos hechos, decía Gaudí: “Hoy haría lo mismo, si me lo mandara don Joan Martorell”. En cuanto a la iglesia de los Jesuitas, se intensificaban los trabajos. El “Diario de Barcelona” informaba el 13 de mayo de 1885 que se estaba cubriendo la media naranja de la cúpula. No se acabaría hasta 1889. Un día de 1885, o quizá antes, Salvador Pagès introdujo a Anton Gaudí en la familia Moreu, con la intención de que conociera a las hijas. Formada por cuatro mujeres y un niño –Antònia Fornells de Moreu, sus tres hijas Pepeta, de 27 años, Magdalena, de 23, y Agustina, de 21; y su hijo Josep Maria, de 12 años-, ocupaban una amplia casa en Mataró, edificada en 1864. El padre, Antoni Moreu, vivía por su cuenta, envuelto en continuas infidelidades y con hijos extramatrimoniales. Era propietario de un espléndido velero, el “Antonio”, con el que viajaba a África y a Cuba, haciendo pingües negocios legales e inconfesables. La casa disponía de capilla, con altar y todos los ornamentos y demás enseres litúrgicos para celebrar la misa y recibir la comunión un reducido número de fieles. Tenía también un baño completo, cosa insólita en el siglo XIX en Mataró. El centro de la vivienda era una gran sala-comedor, que sólo se utilizaba los días de fiesta y de convidados. Hasta un metro de altura, las paredes estaban recubiertas de mosaicos azules y blancos. El resto, incluso los techos, habían sido pintados por Bonhora, el mejor pintor de Mataró de la época, simulando una glorieta por la que trepaban plantas enredaderas hasta cubrir las vigas. Entre los pilares, cinco ventanales simulados daban a paisajes contemplados por el dueño de la casa: la bahía de Río de Janeiro, un velero en la tempestad y diversas escenas del Caribe. Gaudí nunca olvidaría estos murales, que alababa repetidamente en las comidas dominicales, reproduciendo la idea decorativa en el comedor de la casa Vicens, entonces en construcción. La gran mesa y la sillería eran de caoba; completando el mobiliario dos balancines de rejilla, un solemne reloj de caja de pared con un gran péndulo de latón brillante y un magnífico piano Adolfe Llorch. Hacía tiempo que Salvador Pagès, por amistad con la familia y para ayudarlas, había nombrado a Pepeta y a Agustina profesoras de primera enseñanza, de canto y de música, de corte y confección de la sección de niñas de la escuela que había fundado en la Cooperativa. La segunda hermana, Magdalena, era una mujer convencional, como su madre. Se casó por aquel entonces con Josep Soler, estableciéndose el nuevo matrimonio por su cuenta en Mataró y comprando una tienda de mercería con su dote. Tuvieron catorce hijos, que educaron en la más estricta moral católica. Que las hermanas Moreu colaboraran en una escuela laica fundada por un ateo, donde estaba expresamente prohibido hablar de religión a los niños y a las niñas, no podía ser bien visto por la gente de misa de Mataró y, al parecer, antes de aceptar, consultaron a su confesor, quien dijo que mejor que fuesen ellas las maestras que no otras con ideas más liberales. No obstante, el paso cada día, a las doce y media, al salir de la Cooperativa, de las dos maestras riéndose por debajo de las ventanas del convento de los Escolapios de Mataró, en cuyo colegio estudiaba su hermano Josep Maria, turbaba extraordinariamente al profesor de religión de éste, el padre Miquel, que un día exclamó a voces en plena clase, mirándole fijamente: “¡Daría la sangre de mis venas para disuadir a las personas que dan clase en las escuelas laicas!” El caso es que por lo menos Pepeta y Agustina ya tenían muchas noticias de Gaudí: ellas, por ejemplo, habían bordado la bandera del estandarte de la Cooperativa, dibujada por el joven arquitecto. Gaudí fue invitado a comer un domingo y acudió con su sobrina Roseta, que ya había acabado su internado con las religiosas de Jesús-María de Tarragona y vivía en Barcelona con él, que le hacía de padre, y su abuelo. Roseta se había convertido en una adolescente más bien morena, muy poco agraciada física e intelectualmente, pero simpática. Anton Gaudí causó a la familia Moreu un gran efecto por su distinción al frotar la botella de Sherry para facilitar su descorche, al desdoblar y doblar la servilleta, al destapar las botellas lacradas, etc., y con su ingeniosa conversación, llena de explicaciones de causas y efectos curiosos. Gaudí se encontraba muy a gusto en aquel comedor burgués, tan distinto de la casucha de Reus y del precario Mas de la Calderera de su infancia, y repleto del calor femenino que él había perdido con las muertes de su madre, su tía y su hermana. Quizás despertaba en él el deseo de fundar una familia, concepto que en sus apuntes de arquitecto relacionaba tan estrechamente con el de casa. Se aficionó y muchos domingos cogía el tren, casi siempre con Roseta, para pasar el día festivo en Mataró. Había otra razón: Pepeta y Agustina, además de tocar excelentemente el piano, sobre todo Pepeta, eran intelectuales y, aun siendo mujeres, seguían la política, profesando, como Gaudí, ideas republicanas. Leían prensa anticlerical como “El Diluvio” o “La Campana de Gràcia” o anarquista como “La Tramontana”, acto entonces penalizado canónicamente como pecado grave, y se relacionaban con los jefes republicanos de Mataró, en general socialistas y anticlericales. Todos ellos solían reunirse en una tertulia amical en el comedor de la casa Moreu los domingos por la tarde. Anton Gaudí participaba en estos solaces semanales, en los que no faltaban las interpretaciones al piano de Pepeta. Entre otros, además de Salvador Pagès, solían acudir el señor Viñas, director del semanario de Mataró “El Nuevo Régimen”; el escritor anticlerical Salvador Llanas, que leía poesías de cosecha propia a Pepeta; y el médico homeópata Nicolau Guanyabens, que además era compositor musical, fotógrafo y espiritista y regaló las obras de Allan Kardec, el conocido sistematizador del espiritismo, a las hermanas Moreu. Agustina, la pequeña, era morena y descarada con los hombres, cosa que experimentaban los jóvenes oficiales de paso en el Regimiento de Infantería que había en Mataró o de los barcos que recalaban en su puerto, entre los que no le faltaron novios y pretendientes. Pepeta, la mayor, no necesitaba ningún descaro: cualquier pintor, escultor o arquitecto incluiría su cuerpo en el canon de la belleza femenina, coronado además por una fascinante cabellera rubio-caoba difícil de olvidar. Era inteligente y tenía un carácter independiente, muy empático con el de Gaudí, en quien, dotada para la música, admiraba el genio artístico. Pepeta se había casado en 1875, apenas cumplidos los 18, con un capitán carlista, que empleó los 3.000 duros de su dote en comprar un paquebote para cabotar con vino y esparto con el Norte de África: Ceuta, Melilla, Tánger, Orán. En este último puerto, hacia 1878, en medio de las borracheras y palizas a que había acostumbrado a su joven esposa, ésta le hizo saber que estaba embarazada, por lo que le sugería sentar la cabeza y cambiar de vida. El ex-capitán carlista malvendió el barco, abandonó a Pepeta sin un céntimo y además le desveló que ya estaba casado en Buenos Aires. La bella catalana sobrevivió alquilando la piel en un tugurio del acantilado puerto de Orán. Allí aprendió francés, lengua de la que después sería profesora en la Cooperativa Mataronense. Y conoció a unos honrados marineros que, enternecidos por su desgracia, le proporcionaron una travesía de regreso a Mataró llena de cariño y de atenciones que ella jamás olvidaría. El hijo nació sano, pero murió a los tres años de difteria, el 3 de enero de 1883. Mientras, los Moreu habían realizado los trámites para declarar nulo el presunto matrimonio, de forma que Pepeta recuperó su condición jurídica de soltera. Anton Gaudí se sintió atraído hasta enamorarse. Y en estas felices tardes de domingo en Mataró descubrió, además, que le gustaban los niños. Era muy atento con Roseta, con Josep Maria Moreu y con los otros que hubiere por la casa, teniendo siempre tiempo y buena disposición para entretenerse con ellos jugando o explicando cosas. Así, por ejemplo, Josep Maria Moreu iniciaría la carrera de Arquitectura. En Barcelona, “El Correo Catalán” informaba el 18 de mayo de 1885: “En los talleres de cerrajería Vallet y Piquer en la calle de Lluria hemos tenido ocasión de ver una magnífica puerta de hierro batido proyectada por el arquitecto señor Gaudí. (...) Conocida es la facilidad en el dibujo del señor Gaudí, por lo tanto, nada hay que decir con respecto á su proyecto que resulta de una riqueza, novedad y elegancia notables.” Se trataba de la puerta del pabellón de entrada de la finca Güell, una muestra de la compenetración y sintonía entre mosén Jacint Verdaguer y Anton Gaudí. Ambos eran conscientes de ser los más altos artistas de Catalunya; tenían un temperamento vehemente y un gran amor a las tradiciones artísticas populares; y compartían el excursionismo, el amor a la naturaleza, el autodidactismo y la aparente mediocridad en los estudios académicos. Y si bien las ciudades de Vic y de Reus podrían simbolizar los polos de la Catalunya Vella –húmeda, montañesa, tradicionalista- y de la Catalunya Nova –seca, mediterránea, progresista-, ambos procedían de familias del medio rural que con ellos saltaron a la gran ciudad de Barcelona, donde vivían los mismos cambios sociales, religiosos y políticos y desarrollaban sus fulgurantes carreras artísticas, con impulsos creativos muy parecidos, en los que la religión Católica, su liturgia y el imaginario popular que había desplegado en Catalunya a través de los siglos eran fuente constante de inspiración. Verdaguer y Gaudí habían tenido infancias muy parecidas, con madres muy piadosas que habían vivido la muerte repetida de sus hijos, de los que el poeta y el arquitecto eran los supervivientes, y que ellas mismas habían fallecido prematuramente, dejándolos huérfanos con familiares a su cargo. Ambos, como san José, habían asumido las responsabilidades familiares y eran castos y muy trabajadores. Verdaguer, como poeta, era capaz de todo, desde lo más grandioso hasta la bendición de la mesa y, habiendo encontrado un vacío, estaba “construyendo” los grandes poemas épicos de que Catalunya no disponía; Gaudí, como arquitecto, era también capaz de todo, desde un palacio hasta un picaporte, y le había sido dado el privilegio único de “componer” la catedral moderna de la capital de su país. En la Torre Satalía, Verdaguer hizo gran amistad con el mecenas de Gaudí, Eusebi Güell; y juntos harían un viaje en tren por el centro y norte de Europa, que serviría para comprobar cuan diferentes eran y para larvar disfunciones futuras. En el mismo período, Gaudí trabó gran amistad con el mecenas de Verdaguer, Claudi López, segundo marqués de Comillas y cuñado de Eusebi Güell, con quien haría un viaje a Andalucía y a África. Gaudí estaba acabando la Cripta de la Sagrada Família, es decir empezando a pergeñar en su imaginación prodigiosa el templo-poema que construiría encima y al que dedicaría las mejores energías de su juventud. Era neo-platónico, como expresan sus repetidas frases “La Belleza es el resplandor de la Verdad” y “La originalidad consiste en volver al origen”, y, por tanto, creía que la misma Verdad era la que resplandecía en la belleza arquitectónica y en la belleza literaria; que las diferentes artes tenían una íntima conexión que se podía poner de manifiesto en una obra concreta. Así, la puerta de la Torre Satalía es, como la fuente, una trasposición arquitectónica del undécimo trabajo de Heracles, según la versión de “L’Atlàntida”. El pilar tiene en su cima un naranjo de piedra y de hierro, con las frutas de antimonio, representación del esqueje del naranjo plantado y arraigado en el nuevo huerto, según la estrofa 7 del canto X, “La nova Hespèria”: “Creix l’arbre; i ans de gaire, de ses branques flonges, a penjoiades queia la pura i blanca flor; I entre el verd groguejaren, a rams, belles taronges, com en el cel d’esmaragdes ruixat d’estrelles d’or”. En el centro de este pilar, una gran “G” de Güell de piedra está ornada de rosas, que también llenan la parte baja de la reja de la puerta de hierro forjado. Es la plasmación de la estrofa 33 del canto VI, “Hesperis”: “Als camp on t’esperen les verges d’Ibèria la terra és més verda, lo cel és més blau; tu pots transplantar-hi les roses d’Hespèria”. Sobre el campo de rosas, constituye el motivo central de la puerta el dragón Ladón, con las fauces y las garras abiertas y desenrollando como una lanza la larguísima cola; tal como describe la estrofa 37 del canto II, “L’hort de les Hespèrides”: “Lo cimeral de l’arbre per abastar, s’hi atansa, quan llest descargol’as lleig drac d’ulls flamejants, i en roda la gran cua brandant com una llança, tantost amb gorja i urpes li copsa ambudes mans”. La posición del dragón dibuja la constelación del Draco, alrededor de la estrella polar, cuyas estrellas están representadas en la forja de la puerta. Como la puerta está orientada al norte, en ciertas épocas del año, se pueden sobreponer con exactitud las estrellas de hierro con las del cielo. Dice la estrofa 11 del canto X: “La nova Hespèria” “Bé prou ho diuen elles, pujades a l’Empiri, al fer-se cada brosta del taronger un maig; com ulls del cel, per veure’l sortiren a lluir-hi”. Además, al entrar en el jardín, los primeros árboles que nos topamos son un sauce, un olmo y un álamo. A la izquierda, queda la puerta de peatones, cuya reja forma la lira de Hesperis, dejada al morir y ascender al cielo como Venus a sus hijos tenidos con Heracles, tal como se describe en las estrofas 20 y 21 del canto X “La nova Hespèria”: “A sos fills i nissaga, deixà’ns la dolça lira; (…) Font que del cel adolles la música a la terra, oh lira!, vessa encara tos càntics matinals; escampa’ls com niuada d’aucells pel pla i la serra, i canta-li a ma patria sos mai escrits annals”. Durante la epidemia de cólera de 1885, Gaudí salió de Barcelona y se refugió en Sant Feliu de Codines, posando en la casa del señor Francesc Ullar, para quien diseñó una mesa de comedor y quien le encargó un proyecto de fábrica de tejidos. El arquitecto dio algunas ideas, pero la fábrica se hizo de otro modo y se terminó en 1901. En la fábrica de la Cooperativa Mataronense, se dio una fiesta el 28 de julio de 1885, día de las santas mártires patronas de Mataró, Juliana y Semproniana. Gaudí se puso de acuerdo con Nicolau Guanyabens para programarla. Guanyabens enseñó a los alumnos de Pepeta las canciones que habían de cantar y Gaudí decoró su obra maestra, la sala de blanqueo, como un bosque, con ramas y hojas e incluso una gran cascada, por la que saltaba el agua cristalina. Disponiendo la fábrica de un generador Gramme, iluminó la sala espléndidamente con focos eléctricos, obteniendo para el espectador un efecto combinado de murmullo de agua, aroma vegetal y frondoso verde. El estandarte ocupaba un lugar central, rodeado de macetas de flores. En un lado estaba la mesa presidencial y en el otro el piano. El acto se inició con el canto por los alumnos de la escuela de la Cooperativa, de ambos sexos, del himno “Glòria al Progrés”, acompañado al piano por su profesora Pepeta Moreu. A continuación, diversos alumnos recitaron las poesías “Poder del arpa”, “A la libertad de pensamiento”, “El origen de las muñecas”, “El juego”, “Cuánto te adoro”, “El crepúsculo de la tarde”, “Mai més”, “El niño bondadoso”, “A mi madre”, “Al Sol”, “¿Qué es el amor?”, “La Primavera”, “La feria”, “Episodio de viaje”, “Sueño y realidad”, “La breva”, “La gitana”, “Las dos gotas”, “No la despertéis”, “A la verdad”, “Un atropello” y “La duda y la esperanza”; una biografía de Stephenson, el diseñador de la locomotora de vapor, y sendas disertaciones sobre “Destino del hombre en la Tierra” y “Lo que exige la mujer del siglo XIX”. Durante la velada, hablaron el gerente, Salvador Pagès; el catedrático, historiador y político republicano Miguel Morayta, el maestro Josep Espinal, autor de “La Redención y Catecismo político, democrático y republicano”, y las profesoras hermanas Moreu. No se entendió nada de los discursos, porque dentro de la sala sólo se oía el ruido atronador de la cascada de Gaudí, quien no permitió que se cerrara el agua ni para escuchar al diputado. Por último, el coro de niños y niñas cantó un trozo de la ópera Saffo, acompañado al piano por Pepeta Moreu. El republicano Miguel Morayta cerró el acto con un encendido discurso en el camino del progreso, de la libertad de pensamiento y de la regeneración de la patria. En 1885 se acabó “El Capricho”. Cascante había contado con una maqueta y unos planos muy detallados de Gaudí, a quien además consultaba todas las dudas por carta. El elemento más destacado del edificio es la torre, toda ella revestida de azulejos representando girasoles, los mismos de la terraza de la casa Vicens. Termina en una terraza similar a la del pabellón de caza del Garraf y un templete sostenido por columnas de hierro fundido. Los tejados eran de cerámica vidriada. Las paredes combinan la piedra, el tocho y la cerámica. Todo el conjunto se orienta en forma de U alrededor de un invernadero, orientado al Sur y protegido de los vientos del Norte. Una solución mudéjar, como la del salón a doble altura, con sus techos artesonados y las pequeñas chimeneas. Las ventanas, de guillotina, tienen un sistema de campanas tubulares que suenan diversas melodías al practicarlas. Las vidrieras representaban diversos animales tocando instrumentos musicales. En las esquinas de la fachada, sobresalen los balcones-banco, un elemento gaudiniano que aparecerá en la casa Vicens, las bodegas del Garraf y, plenamente desarrollado, en el Park Güell. Y en la Cripta de la Sagrada Família, a final de año se había levantado la pared en todo el perímetro y se habían puesto todos los capiteles. El carácter naturalista de estos capiteles, ajeno al estilo gótico, motivó una viva discusión entre el arquitecto y los escultores, con exaltadas teorizaciones, hasta que Gaudí afirmó que las esculturas del Templo “se concretarían como él disponía o como a los escultores les pareciera”. Bocabella y la Junta no se movieron de la “carta blanca” dada a Gaudí y, en consecuencia, los capiteles y toda la decoración escultórica de la Cripta se hizo siguiendo la voluntad exclusiva del arquitecto. Gaudí empezaba a soñar en la iglesia superior, trazando los primeros croquis del monumento definitivo. Sin salirse del estilo gótico, continuación del de la Cripta, concebía un gran volumen emergente de campanarios y cimborios en el crucero, en las fachadas y en el ábside.